五种岳阳楼
作者：孙绍振   
第一种，范仲淹《岳阳楼记》：豪壮悲情的岳阳楼
　　对于范仲淹的《岳阳楼记》，不知内情者往往以为，如此雄文，必然身临其境，观察入微，通篇都是写实。其实不然。当年范仲淹被贬邓州（在今河南），根本没有可能为一篇文章而擅离职守远赴岳阳。据岳阳楼现存资料，当时滕子京请他属文，只给了一幅巴陵胜景的图画，范仲淹就据此写成这篇千古名篇。
　　我们先看看身临其境的滕子京是怎么写岳阳楼景观的：
　　东南之国富山水，惟洞庭于江湖名最大。环占五湖，均视八百里；据湖面势，惟巴陵最胜。频岸风物，日有万态，虽渔樵云鸟，栖隐出没同一光影中，惟岳阳楼最绝。〔1〕
　　可见用笔甚拙。至于他的词《临江仙》所描绘的岳阳楼，就更简陋了：
　　湖水连天天连水，秋来分外澄清。君山自是小蓬瀛。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。帝子有灵能鼓瑟，凄然依旧伤情。微闻兰芷动芳声。曲终人不见，江上数峰青。
　　八百里洞庭在他笔下，竟然只是“天连水，水连天”，“分外澄清”，剩下就是孟浩然和钱起的著名诗句的袭用。这位很热爱诗文的滕子京并不是瞎子，而是缺乏自己独特的感受和表达这种感受的语词。但没有到过岳阳楼的范仲淹则相反。能不能写出东西来，不仅仅在于眼睛看到了多少，更重要的是心里有多少：
　　予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千。
　　滕子京也说到了洞庭湖的“胜状”：据五湖之广，八百里之雄。但范仲淹强调了洞庭湖和长江、远山的关系，在“衔”字和“吞”字之间，有一个隐喻（口），使长江和君山都在洞庭湖的吞吐之间。滕子京的“日有万态”“渔樵云鸟”“出没同一光影中”，用笔不可谓不细；然而，比起“朝晖夕阴，气象万千”，却显得笔力稍弱。水准的差异，不能仅仅用思想境界来解释，也许更不可忽略的是艺术修养的层次。文章是客观的反映，同时又是主体精神的表现。主体精神和客观对象本来是分离的，文学形象构成的关键，就是把客观的特点和主体的特点结合起来，光有观察力是不够的，最关键的是要用想象力构成虚拟的境界，以主体的情感、意志对客观景物加以同化，进行重塑。这就需要化被动的反映为主动的想象，想象的自由取决于审美主体的优势。和范仲淹相比，滕子京缺乏的正是这种审美主体的优势。
　　这从《岳阳楼记》的开头几句就可以看得很清楚。但是，这一点审美主体的优势，对于范仲淹来说不过是“小儿科”，不值得留恋。对于气势如此宏大的自然景观，他只轻轻一笔“前人之述备矣”，就搁在一边了。其实，他所轻视的“前人之述”并不太俗套，有的还目光远大，视野开阔，气魄雄豪。但为什么他不屑一顾呢？因为在他看来，以豪迈、夸张的语言，把精神聚焦在自然，甚至人物风物上，是此类序记体文章的惯例。长江四大名楼的序记文中最早的《滕王阁序》就是这样的：
　　星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。
　　站在地理位置的制高点上，雄视八方，历数人文，以华彩的笔墨，尽显地理形势和人文传统的优越，其基本精神，不外乎一首颂歌。范仲淹显然以自己的审美优势，从这样的话语模式中进行了突围，气势凌厉地提出：
　　北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此。览物之情，得无异乎？
　　这一组短句，干净利索地从地理形胜转到人情的特殊性上：第一，不是一般的人，而是“迁客骚人”，是政治上失意的、有才华的人士面临此境的感喟；第二，不是一般的感情，而是“得无异乎”，是有异于常的、有特点的感情。
　　文章的立意之高，关键就在这个“异”字上，它不是单层次的，而是多层次的。作者从容不迫地、一层一层地揭示“异”的内涵。
　　第一层，在悲凉的景色面前，岳阳楼上文人的情感：
　　登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。
　　触目伤怀，登高望乡，壮志难酬，怀才不遇，忧谗畏讥，悲不自胜——从王粲的《登楼赋》以来，就确立了这样的母题。这种思想境界并不完全限于个人之哀乐，多少与国运民生相关。这种情感以悲凉、孤独、无望为特点，但在范仲淹这里，境界却不一样：
　　霪雨霏霏，连月不开；阴风怒号，浊浪排空；日星隐曜，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。
　　把悲凉的情感与宏大的空间视野、壮阔的波澜相结合，是很有一点特“异”气魄的。但是，就是这样的特异胸襟，范仲淹也未置一赞词。
　　第二层，写的是在春和景明的季节产生的另外一种特异的、和前面的感情完全相反的情感：
　　登斯楼也，则心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。
　　在同样一个现场，在明朗的春光中享受大自然的美好，情感与大自然融为一体，生气勃勃，神思飞越。要知道，在中国文学史上，写悲凉的作品的成就是很高的，杰作比比皆是；而写欢乐的感情的杰作却寥寥无几。更为难得的是，范仲淹把欢乐写得如此气魄宏大。但范仲淹却以为，这样的喜和前面的悲一样，都不是理想的境界。他提出，还有一种“或异二者之为”的境界，这种境界，“异”在什么地方呢？
　　这是我们要注意的第三层：
　　不以物喜，不以己悲。
　　“不以物喜”就是不因客观景观美好而欢乐，“不以己悲”就是不因自己境遇不好而悲哀。以一己之感受为基础的悲欢是不值得夸耀的。值得夸耀的，应该是“居庙堂之高则忧其民；处江湖之远则忧其君。是进亦忧，退亦忧”，不管在政治上得意还是失意，都是忧虑的。这种忧虑的特点，首先是崇高化了的：不是为君主而忧虑，就是为老百姓而忧虑；其次是理想化了的：人不能为一己之忧而忧，为一己之乐而乐，在黎民百姓未能解忧、未能安乐之前，就不能有自己的喜怒哀乐。这种理想化的情感，不是太严酷了吗？这样高的标准，不要说一般文人不能达到，就连范仲淹也做不到，他自己就写过一系列的为景物而喜、以一己而悲的词，如《苏慕遮》和《送韩渎殿院出守岳阳》。这不是言行不一吗？不是虚伪吗？但是从近千年的阅读史来看，这篇文章并没有留给读者虚伪的感觉，相反，读者几乎无一例外地都很感动。为什么呢？
　　第一，这时范仲淹自己也处于被贬的地位。他在《岳阳楼记》里是在勉励自己，对自己提出了比平时更为严苛的要求：不但处于朝堂之上要为民而忧，就是遭到不当的处置，处于江湖之野，也要忧其君。
　　第二，从文体上获得解释。在范仲淹那个时代，诗和文是有分工的。诗言志，“志”是独特的情感世界，个人的感情，甚至儿女私情，哪怕像周邦彦、柳永那样的离经叛道的花街柳巷的感情，都是可以充分抒发的。而文以载道，文章的社会功能比诗歌严肃得多，也沉重得多。“道”不是个人的，而是主流的，是道德化的，甚至是政治化的、规范化的。所以在散文中，人格往往带有理想化的色彩。而理想化，一方面是理念化或者概念化的，不讲感情的，所以范仲淹觉得，除了为庙堂为百姓，就不能有个人的悲欢。可是从另一方面看，这种理想化，又是绝对化的、不留任何余地的，连一点个人欢乐的余地都没有。这种绝对化不是理性的特点，恰恰是感情化、抒情化的特点。如果这一点在上述的话语中还不够明显的话，到了下面的这句话就很清楚了：
　　其必曰：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐乎！
　　这好像比较全面了，更讲理了，更有哲理色彩了：不是不应该有自己的忧和乐，而是个人的忧要在天下人的忧之前，个人的乐要在天下人的乐之后。这就构成了高度纯粹化的人生哲理。高度的哲理，就是高度的理性。个人的忧和乐本来没有合法性，但在一定条件下（“先天下”和“后天下”），就有了合法性。恰恰是对立面在一定条件下的统一和转化，构成了基本的哲学命题。
范仲淹的这个观念并不完全是他自己的创造，而是孟子思想的继承和发扬。《孟子·梁惠王下》有云：“乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然而不王者，未之有也。”这是孟子宝贵的民本思想的总结。但是从文章来说，这里没有感情，只有纯粹的“道”，纯粹的政治哲理：民和王在忧和乐两个方面本来是对立的，但是，王若以民之忧为忧、以民之乐为乐，则民亦以王之忧为忧、以王之乐为乐，王之忧就转化为民之忧，王之乐也就转化为民之乐。这完全是哲理，简洁明快，富于逻辑力量。但问题是，范仲淹的名言完全来自孟子，为什么却比孟子的更家喻户晓呢？这是因为，第一，从理念上说，更为彻底，不是同乐同忧，而是先民而忧后民而乐。第二，孟子以逻辑的演绎见长，所说的完全是道理；而范仲淹以情感和理性的交融见长。第三，“乐以天下，忧以天下”只有开头一个词在语义上是对立的，而范仲淹的名句在语义上的对立是双重的：第一重是“先天下”和“后天下”，第二重是“忧”和“乐”。第四，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”中的“忧”和“乐”从语音上看是重复的，但在语义上却不是完全重复：第一个“忧”和“乐”是名词，第二个“忧”和“乐”则是动词，语音上的全同和语义上的微妙差异形成一种张力；两句结构相同，又构成一种对偶。语音和语义的相关性和相异性，强化了情理交融、情志互渗，构成了本文的最亮点、最强音，一唱三叹的抒情韵味又由于这种结构而得到强化。
　　除此之外，这篇文章还有一点值得注意，就是在节奏上特别铿锵。这是因为它虽为古文，但并没排斥骈文的优长，反而吸收了骈文的对仗手段：
　　衔远山，吞长江；
　　阴风怒号，浊浪排空；
　　日星隐曜，山岳潜形；
　　沙鸥翔集，锦麟游泳；
　　长烟一空，皓月千里；
　　……
　　十分精致的对仗，有利于对景观作跨越时间和空间的自由概括，使文章显示出雄浑的气势。但范仲淹毕竟是古文大家，对骈文一味属对可能造成的呆板十分警惕。他没有像《滕王阁序》那样连续不断地属对：
　　星分翼轸，地接衡庐。
　　襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。
　　雄州雾列，俊彩星驰。
　　台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美。
　　……
　　整篇文章，就这样对个没完。那样写不但在手法上单纯到让人产生单调之感，而且在情感上，也会因为平行结构而难以深化。这样的文风受到古文运动的批判，古文运动的先驱往往尽可能回避对仗。但是，范仲淹作为古文大师，并没有像韩愈那样拒绝骈文的句法，而是在古文的自由句式中适当运用骈文的句法。例如开头，他在“衔远山，吞长江”之后，并没有再继续对仗下去，而改为散文句法：“浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千。”把骈文的整齐和散文的自由结合了起来，情绪活跃，潇洒自如。
　　第二种，杜甫《登岳阳楼》：沉郁顿挫的岳阳楼
　　《岳阳楼记》写的是范仲淹想象自己登上岳阳楼，抒发人格理想的最高境界。杜甫的《登岳阳楼》写的也是登上岳阳楼的感兴。那么他的观感与范仲淹比有什么不同呢？
　　第一联：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。”这好像是大白话，没有什么特别的诗意，有点杀风景。这在杜甫的诗中，似乎不是个别现象。杜甫号称“诗圣”，却往往不讲究开头。《春夜喜雨》的开头是“好雨知时节，当春乃发生”，《望岳》的开头是“岱宗夫如何？齐鲁青未了”，都是很平淡的文字。律诗一共八句，一般说，每一句都不能轻易放过。但这里却基本上是叙述，没有形容，没有夸张，没有抒情。当然，一开头就激动，杜甫不是不会，可是总不能每一首都激动。以平静的感情、朴素的文字开头，是不是也自有其魅力呢？杜甫对此好像有点偏爱。又如《春宿左省》《登兖州城楼》《别房太尉墓》，开头都很平静，并不是很激动的样子。值得注意的是，这些诗都是五律。而同样是杜甫的律诗，七律就很少这样。这可能不是偶然的。五言诗虽然只比七言诗少两个音节，但是其风格要比七言高雅古朴得多，文字朴素无华，情感内敛，不事张扬，不轻易激动。
　　再看下面的句子：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”按理说，登岳阳楼的人，目力所及，是无法窥见吴楚大地全貌的；可是杜甫在这里却夸张地说：吴楚被洞庭分成东南两片，而天地也就在这片水面上日日夜夜地沉浮。一个“浮”字，不着痕迹地把苍茫大地变轻了，也把洞庭湖反衬得极目无垠而且深沉浑厚。这一句可能是受到曹操的《步出夏门行·观沧海》的影响：“秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。”不过曹操说得比较朴素，用了两个“若”，是明喻，杜甫干脆就把假定从字面上省略了。这个“浮”字，可能是唐人十分欣赏的，王维《汉江临泛》也用了：“郡邑浮前浦，波澜动远空。”这只是波澜的涌起造成城市浮动的感觉，而杜甫却是大地和天空日日夜夜地浮动，想象的气魄更为宏大。这不仅是湖面的浩渺起伏，而且是精神空间的雄伟和辽阔。在登高的场景中，把自己的情绪放在尽可能宏大的空间中，使感情显得宏伟，这是杜甫的拿手好戏。
　　但是，杜甫又不完全停留在高亢的音调上，而是由高而低、由历史到个人：“亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”明明是个人的痛苦，却把它放在宇宙和时间的运动之中。这气魄，就宏大而深沉了。当然，这并不完全是技巧问题，而是诗人总是把自己个人的命运和远在视线之外的战乱、国家的命运联系在一起。这不但不显得小家子气，而且以深沉的情绪来调节他的情感节奏。明末清初黄生《杜诗说》评这首诗：“前半写景，如此阔大，五六自叙，如此落寞，诗境阔狭顿异。”这种“阔狭顿异”，就是情绪的大幅度起伏变化，事实上也就是杜甫本人在《进雕赋表》中所说的“沉郁顿挫”。
　　在唐五言律诗中，杜甫成就最高。和七言律诗相比，就是和五言绝句相比，其五言律诗也以语言朴素、“忠厚缠绵”（《四库全书总目》卷173）见长。杜甫这首诗作，古朴而浑厚，乃唐诗上乘之作。胡应麟在《诗薮·内篇》卷四中说：唐代五律，经过陈子昂、杜审言、沈佺期、宋之问的“典丽精工”，到王维、孟浩然、储光曦、韦应物的“清空闲远”，又经过高适、岑参，“虽自成趣，终非大手”。除了李白以外，只有杜甫，“气象巍峨，规模宏远，当其神来境诣，错综幻化，不可端倪。千古以还，一人而已。”〔2〕这个评价也许有点绝对化，但从中可以想象杜甫的五言律诗在权威诗评家心目中无可匹敌的地位。